清代画家冯箕仕女画

文|小呆

编辑|古木的茶

冯箕是一位仕女画家，然而在美术史中，他并没有得到应有的重视。许多关于清代仕女画家的名单往往没有提及他，而更多地聚焦于其他一些以专长仕女画见重于时的文人画家。

如余集、改琦、顾洛、姜埙、吴求、费丹旭、王素、毕璨、吴宝书、徐宝篆等。这些画家的作品都展现了清雅细丽的时代风尚。

有人认为较为重要的仕女画家包括余集、姜埙、改琦、顾洛、王素、费丹旭等，他们的作品呈现出既富闲情逸致又颇显颓废迷惘的时代风尚。

然而，我们应该意识到，每个个体都有其独特的价值，即使他们的特征看似微小。正如德国历史学家德罗伊申所说：“每一个个体都有其复杂的历史。归纳无法对之作出解释。”

因此，虽然冯箕在美术史中没有得到广泛的认可，但我们不应忽视他的贡献和作品所蕴含的独特价值。

每个艺术家都有自己的风格和表达方式，这些作品也为我们提供了了解历史和文化的一扇窗口。

每一位仕女画家都在自己的时代背景下创作，呈现出独特的艺术观点和情感表达，这些都值得我们深入探索和欣赏。

确实，每个个体的特性和行为都是受到外界影响和自身特征的塑造。在认识个体的特性时，我们应该将其放置在所谓的时代精神或集体精神的话语之下，并不简单地掩盖个性。即使个人在时代洪流下显得微不足道，我们也应该重视其所具备和所做的一切。

在《清史稿》艺术传中列举的人物画家中，陈洪绶、崔子忠、禹之鼎都是兼工仕女的画家，而余集、改琦、费丹旭则以擅长画仕女而享有声誉。

这反映了费丹旭在中国绘画史上的重要地位，而与费丹旭名字经常并列的是改琦，两人被称为“改费”。改琦和费丹旭之所以更加知名，是因为他们的清代仕女画更具代表性，概括了特征并具有集中化的表现。

在这些同代画家共同营造的艺术氛围和创作经验的积累中，对冯箕的仕女画创作产生了不同程度的外部影响。

清代的仕女画形成了新的颇具类型化的仕女形象：鹅蛋脸、八字眉、细长眼、樱桃小口、长颈、削肩、细腰，给人一种纤瘦柔媚、弱不禁风的感觉。

这种类型化的形象是由多位艺术家共同创造和塑造的，其中费丹旭和改琦的作品起到了重要的代表作用。

然而，我们也应该意识到，冯箕作为一个个体艺术家，尽管在美术史中未得到广泛重视，他的作品仍然具有独特的价值和魅力。

每个艺术家都有自己独特的风格和表达方式，这些作品都值得我们深入探索和欣赏。冯箕的仕女画确实给人一种纤弱的形象感觉。

从人物的动态来看，他常常呈现出倚靠、弯腰等姿态主导的弧形动态线条，而较少表现挺拔的姿势。然而，哀怨和幽思的神态在他的作品中并不常见。

举例来说，冯箕所绘制的设色仕女图轴中，面部五官的表现相较于其他清代的仕女画显得新颖，人物的眼睛较大，鼻子挺拔，具有独特的特色。

人物目光直视前方，似乎与观众产生直接的眼神交流，眼角似乎带有微笑的意味。类似的情况也出现在《拟古磨镜图》和《仕女婴戏图》中。

尽管这些作品采用了典型的八字眉样式，但眼尾并没有处理成上翘的动态，而是平凡自然，给人一种亲善和蔼的感觉。

换言之，在这些仕女图中，冯箕有着展现自己主观感受的空间。他并没有完全采用当时主流审美下的鹅蛋脸、八字眉、上翘细眼、樱桃小嘴等样式。

相反，冯箕在保留一定的程式化的同时，展现了自己的积极感知能力。正是通过这些细节，他的艺术生命力得以迸发出来。

当时的人们对冯箕的仕女画给予了积极的评价。秦祖永在《桐阴论画》中将冯箕的画作描述为“逸品”，并赞扬其描绘了幽雅的境界，点缀了人物的闲逸姿态。

秦祖永对于改琦的作品评价称其为“妙品”和“超逸”，他称赞改琦的落墨洁净，设色妍雅。对于费丹旭的画作，秦祖永也称之为“妙品”，并赞赏其妍雅和潇洒，认为其作品展现了相当自然的感觉。

秦祖永使用了“逸、神、妙、能”等词语来评价画家，但这些评价标准不再是传统画品中所使用的等级高低的“金字塔”模式，而是一种相对独立且相互交融的评价标准。

这意味着在评价画家时，不再强调固定的等级和优劣，而是注重画作的独特之处以及艺术表达的能力。

在这个品评系统中，冯箕、改琦和费丹旭的画作并没有被严格地归类为高下之分。这一品评方法是秦祖永的创新，减少了对价值的判断，促进了晚清绘画风格的多样化发展。

这也说明冯箕的画作确实有其可圈可点之处，并得到一定程度的肯定。从冯箕的案例可以看出，清代仕女画的程式化并不是因为画家在把握和表现具体对象特征的技巧上有所不足，而是一种特定样式的广泛传播趋势，这成为一种主流选择。

冯箕在这个主题的绘画实践中，存在着采用固定程式和自主创作与创新的选择空间。这两种选择并不是完全截然不同，往往相互交织在一起。

根据雅昌艺术网提供的数据，从2001年到2021年的拍卖记录可以清晰地看出，冯箕的仕女画整体成交价格并不高，只有个别作品如《仕女图册》和《红楼梦图》表现出色。

这些作品的共同点是它们有着有序的流传，并且得到了名士或知名收藏家如吴昌硕、黄葆钺等的题跋、欣赏和收藏，从而提升了画作的附加价值。也就是说，冯箕本身的名气对于仕女画作品的价格影响较小。

这一现象表明，在市场上，冯箕的仕女画并没有获得广泛的认可和高价值的评价。尽管冯箕的仕女画有一些突出的作品，但整体而言，他的作品在市场上的接受度相对较低。

这进一步说明了冯箕在美术史中并没有得到重视的现状。除了仕女画，冯箕还擅长山水画。他曾与费丹旭合作过《雪景山水册》。

这幅作品在拍卖会上表现良好，成交价明显高于同一时间的冯箕的仕女画作品。这可能与费丹旭的名气有关。同时，从中也可以看出冯箕和费丹旭相互认识甚至熟识。

实际上，费丹旭在1833年后主要在浙江活动，并在1845年和1846年期间活动于苏州。他在杭州的时间较长，可以说杭州是他的"第二故乡"。

而冯箕主要在苏州和杭州活动，两地都是他的重要创作基地。这说明冯箕和费丹旭在地理上的接近可能为他们的合作提供了便利，也为他们之间的艺术交流创造了机会。

改琦（1773—1828）的交际圈非常广泛，与许多同乡的名流以及外地的著名画家、鉴赏家和文学家有着交往。

钱杜、蒋宝龄、洪亮吉、李筠嘉、陈鸿寿、姜埙等人都在他的交往名单上。费丹旭和改琦都是布衣出身。

而他们交往的人大多社会地位高于他们自己，这可能是为了谋生的需要，或是为了开阔眼界和提升自我，两位画家都广泛结交了许多风雅之士。

然而，在有关费丹旭和改琦生平和交往的文献中，很少或几乎没有提到冯箕的名字。这既说明冯箕相对于那些文人雅士而言社会地位较低，也说明在当时的画坛中，冯箕的名气和地位不如费丹旭和改琦。

可能这与他作为一个布衣身份有关，但费丹旭和改琦也没有进入仕途，而是以职业画家为生。

以费丹旭为例，由于他先后在汪远孙和蒋光煦的庇护下居住，他不仅获得了经济上的支持，还有机会与名士交往，尤其在诗词和书法等方面得到了提升，从而实现了从职业画家向文人画家的转变。

再看改琦，他的名声的传播也少不了李筠嘉、陈鸿寿等人提供的资助和交流平台。也许正是因为冯箕在交往圈中缺乏类似的人脉，所以在艺术市场中的表现相对平平。

作为清代中晚期的仕女画家，冯箕经历了乾隆、嘉庆和道光时期。

在这个时期，改琦和费丹旭成为较为知名和重要的仕女画家，而冯箕与费丹旭是好朋友，这说明冯箕与这两位重要画家有联系。通过了解这些联系，我们可以更深入地了解冯箕的艺术创作。

对冯箕的仕女画系列作品进行分析可以发现，他的画面体现出明显的主观创造性。尤其是在处理清代程式化仕女画的手法方面，他展示了与传统风格的一些背离。

这为我们探索冯箕的创作个性和构思提供了机会，并且可以为清中后期仕女画的发展史增添一些补充内容。

对冯箕的仕女画在艺术市场上的表现进行分析，可以扩展对清代尤其是清代中晚期仕女画的分析视角。

通过了解冯箕作品在市场上的接受程度和评价，我们可以更全面地了解清代仕女画的艺术市场现象和趋势。

对冯箕的创作个性、与其他重要画家的联系以及作品在艺术市场上的表现进行分析，可以为我们深入研究清代仕女画的发展历程和艺术特点提供有益的线索。