色墨流转 意写神韵

①荷塘牧女（中国画）周昌谷

②长江源（中国画）赵奇

③泼墨仙人图（中国画）梁楷

④秋水（中国画）盛天晔

⑤铁人精神·那年那月那日（中国画）刘艳辉

⑥竹楼小景（中国画）李震坚

⑦洛神赋图（中国画·局部）顾恺之

【游艺丹青】

传统写意人物画设色以传神写意的审美取向为核心。历代画论对人物画的设色规范、技法要求多有阐述，论析墨与色两者之间相辅相成的关系，认为应“色不碍墨，墨不碍色”，使墨与色各自不同的张力得以充分发挥。在当代人物画设色研究与创作时，应以水墨形式自身所持有的审美和语言构成为前提，使色墨交相呼应而不失清新绚丽。

传统绘画的墨色之辨

中国传统绘画一直在色与墨的此消彼长中不断演进。作为其中重要分科，人物画自战汉至唐宋逐渐形成一套完备的造型范式。以“气韵生动”为本，“骨法用笔”为法，并以“删拔大要，凝想形物”的意象思索建立起“画见其大象，而不为斩刻之形”的古代人物画造型法则，体现出传统人物画的主观情感寄托与客观造型构建不在于真实形迹之间。文人绘画重情、重理、重神韵的审美观念同样贯彻于传统人物画设色。“随类赋彩”的设色理念除了强化人物、场景等的固有色之外，更重要的是在于把握整体色调与人物心境及场景氛围的关系。若仅仅作为一种单纯客观的色彩呈现，就难以传递人物之神韵。故色彩的经营与运用是以畅神写意为目的，以主观意向的类指为形式。

唐代之前的人物画多呈现水墨与色彩并用的形式，以墨线塑形，敷以颜色，墨与色处于同等地位。如北京故宫博物院藏东晋顾恺之《洛神赋图》（图⑦）中，人物、山石、树木以高古游丝描勾勒而少皴，设色上注重以白色或青色服饰衬托暖色衣着，凸显人物的不同身份，使之在全卷浅灰绿色的基调中格外醒目。唐代王维“水墨之变”的理念倡导和吴道子“融水墨于人物”的技法革新，将绘画由宫廷装饰与道释叙事转变为个人情境的外化。王维提出“夫画道之中，水墨为上”，逐渐提升了水墨的地位。墨色在传统水墨形式中摆脱了色彩的简单含义，强调主观意义上的合理性，“墨分五色”逐渐成为传统文人画特定的形式语言。随着技术的改进，墨锭与生纸更能抒发文人的心性，尤其在宋元时期，由于文人画的兴盛，传统人物画“墨色并重”的观念逐渐被崇尚水墨的审美所取代。南宋梁楷的《泼墨仙人图》（图③）将人物五官的刻画压缩至极小的空间，大面积的墨色挥洒烘托出人物胸、腹结构的留白，描绘出一位低眉敛目、似醒非醒、憨态可掬的仙人形象。作品中单色水墨的样式替代了唐人明艳色彩的格局，“减笔”人物画语言借助骨相表现形态及褪色的方式彰显出创作群体心态的转换。至明清之际，陈洪绶造型古雅的人物画《右军笼鹅图》《扑蝶仕女图》以及任伯年的肖像画《酸寒尉像》《蕉荫纳凉图》，均不再以绚丽的视觉审美作为表现诉求，人物画家逐渐在水墨世界中找到情境表达的无穷乐趣，以墨色抒发心境。

色彩视域的探索实践

在传统中国画中，意象的“意”，狭义上指由本体所发挥的主观情意及个人之世界观，“象”，指事物的本体而非对象，此“意”由“象”而生。基于中国人物画自身的意象性特征，在与时代审美需求相结合的同时，写意人物画创作当在色彩观的视域下进行筛选，区别以往以笔墨论为核心的创作方式。

表现语言的多彩呈现

当代写意人物画设色面对的主要问题是如何处理“以色写形”“色墨相融”的辩证关系，并在统一中寻求画家自身的表现语言样式。写意人物画设色的色彩观念与实践需以中国画固有的造型与笔墨语言为基础，以“畅神写意”为准绳，进而达到“色不碍墨，墨不碍色”的完美统一。

当下，人们应以更加开放的姿态看待写意人物画设色，厘清传统中国画设色的规律与法则，结合完备的传统笔墨与结体体系，描绘绚丽多彩的现实生活。